Πέρα από τα ερείπια της δημιουργικής πόλης: Το εργοστάσιο κουλτούρας του Βερολίνου και το σαμποτάζ του ενοικίου

Του Matteo Pasquinelli

Καθώς ενηλικιωθήκαμε στο απόγειο του πανκ, ήταν φανερό πως ζούσαμε το τέλος κάποιου πράγματος –του μοντερνισμού, του αμερικανικού ονείρου, της βιομηχανικής οικονομίας, μιας ορισμένης μορφής αστικοποίησης. Τεκμήρια υπήρχαν παντού γύρω μας στα ερείπια των πόλεων… Τα αστικά ερείπια ήταν οι εμβληματικοί τόποι αυτής της περιόδου, τόποι που διαμόρφωσαν ένα κομμάτι της αισθητικής του πανκ, το οποίο εμπεριέχει ένα ήθος –όπως τα περισσότερα στυλ αισθητικής– μια κοσμοθεωρία με οδηγίες για το πώς να ενεργούμε, πώς να ζούμε...
Η πόλη χτίζεται ώστε να μοιάζει με έναν συνειδητό νου, ένα δίκτυο με τη δυνατότητα να υπολογίζει, να διαχειρίζεται, να κατασκευάζει. Τα ερείπια μετατρέπονται στο ασυνείδητο μιας πόλης, αποτελούν τις μνήμες, το άγνωστο, το σκοτάδι, τους χαμένους τόπους και μέσα από αυτά πραγματικά τη γεννούν. Μέσα από τα ερείπια, η πόλη απελευθερώνει από το σχεδιασμό κάτι τόσο περίπλοκο όσο η ζωή, κάτι που μπορείς να εξερευνήσεις αλλά ίσως όχι να χαρτογραφήσεις. Είναι η ίδια μετάλλαξη που υπάρχει στις αφηγήσεις των παραμυθιών, όταν τα αγάλματα και τα παιχνίδια και τα ζώα αποκτούν ανθρώπινα χαρακτηριστικά, κι ενώ αυτά αποκτούν ζωή, με τα ερείπια η πόλη πεθαίνει, αλλά με έναν δημιουργικό θάνατο, όπως το πτώμα που τρέφει τον ανθό. Ένα αστικό απομεινάρι είναι ένας τόπος που έχει εκπέσει από την οικονομική ζωή της πόλης και αποτελεί κατά κάποιον τρόπο το ιδανικό καταφύγιο για την τέχνη, η οποία είναι εκτός από την συνηθισμένη παραγωγή και κατανάλωση της πόλης.
— Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost [1]

Από το Ντιτρόιτ στο Βερολίνο: η ιστορία της αντεργκράουντ κουλτούρας μέσα από την κρίση του παραδείγματος
Λέγεται πως, πιο άμεσα από κάθε άλλη μορφή τέχνης, η μουσική ενσαρκώνει το ασυνείδητο της τεχνολογίας και των κυρίαρχων μέσων παραγωγής, και ειδικότερα την κρίση τους, τη μετάβαση από παράδειγμα σε παράδειγμα. Ενώ ο Φουτουρισμός καλωσόρισε την εποχή της μηχανής για τις μάζες, το πανκ και η μεταβιομηχανική μουσική, αντίθετα, απέδωσαν φόρο τιμής στην κατάρρευση του Φορντισμού και αποίκισαν τα ερείπια των εργοστασίων στα προάστια της πόλης ως βιότοπο μιας νέας μορφής ζωής. Παρά τον βιομηχανικό φετιχισμό τους, οι Throbbing Gristle, η πιο πειραματική και βρώμικη βρετανική πανκ μπάντα, δήλωναν ήδη το 1976 την παρόρμησή τους για «πόλεμο της πληροφορίας»,[2] ενώ ταυτόχρονα στη Γερμανία, η ηλεκτρονική μουσική γινόταν δημοφιλής χάρη στους Kraftwerk (κυριολεκτικά σημαίνει, «σταθμός παραγωγής ενέργειας»). Στα τέλη της δεκαετίας του ’80 η μουσική τέκνο έκανε την εμφάνισή της στο Ντιτρόιτ: ο αυθεντικός ήχος της Μηχανικής Πόλης (Motor City) ενσωμάτωνε τη συνθετική παραίσθηση των επερχόμενων ψηφιακών μηχανών.[3] O Juan Atkins εμπνεύστηκε τον όρο techno από το βιβλίο του Άλβιν Τόφλερ, Το Τρίτο Κύμα, που περιέγραφε τους πρώτους «τεχνοεπαναστάτες» ως πρωτοπόρους της εποχής της πληροφορίας.[4] Η τέκνο του Ντιτρόιτ ήταν ο αναλογικός ρυθμός του Φορντισμού και ζωντάνευε μέσα από τις αρμονίες των πρώτων μικροτσίπ. Αργότερα, όταν ο ψηφιακός κώδικας έγινε το κυρίαρχο παράδειγμα της πληροφορίας, η αντεργκράουντ μουσική έγινε ακόμη πιο αρθρωτή, γνωσιακή και μίνιμαλ […[5]]. Μέσα από διάφορες εξελίξεις, η παραλλαγή της τέκνο του Ντιτρόιτ βρήκε σήμερα το δρόμο της προς τα βερολινέζικα κλαμπ με τη μορφή του mainstream του τεχνολογικά ηδονιστικού μίνιμαλ τέκνο.[6] Αυτή η απλουστευτική γενεαλογία της ηλεκτρονικής μουσικής (παρακάμπτοντας τις προβλέψιμες θεωρίες της κουλτούρας του sampling και του remix) θέτει ένα απλό ερώτημα: πού είναι το αντεργκράουντ σήμερα; Η οριζοντιότητα των δικτύων τωυ ψηφιακού matrix φαίνεται να έχει εξαλείψει τις ιεραρχίες και την αυθεντία του μοναδικού συγγραφέα αλλά ταυτόχρονα και την παλιά επιβεβαιωμένη τοπολογική έννοια του αντεργκράουντ. Εάν το αντεργκράουντ ήταν ακριβώς μια παρασιτική μορφή ζωής στα διάκενα του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής και των αστικών και ηλεκτρονικών υποδομών του, πού μπορούμε να εντοπίσουμε τις νέες του ενσαρκώσεις σε σχέση με τη σύγχρονη τεχνολογία και τη μητρόπολη; Εάν τα εργοστάσια έγιναν πληροφοριακά και άυλα, όπως ακόμη και οι πανκ προέβλεψαν, ποια ερείπια θα αποικίσει η αντεργκράουντ τέχνη στο άμεσο μέλλον; Ποια ερείπια και ποιες υλικές μνήμες θα αφήσει πίσω του το ψηφιακό matrix; Η έννοια του αντεργκράουντ ανήκει ξεκάθαρα στη βιομηχανική εποχή, όταν η κοινωνία ήταν σαφώς διαχωρισμένη ταξικά και δεν είχε ακόμη εξατομικευθεί σε ένα πλήθος επισφαλών εργατών και ελεύθερων επαγγελματιών.[7] Για δεκαετίες, η εμψύχωση των βιομηχανικών μηχανών διαμόρφωνε το μηχανικό φαντασιακό της υποκουλτούρας παρέχοντας ταυτόχρονα πλήθος αστικών κενών χώρων για εποικισμό. Εάν η αντεργκράουντ κουλτούρα ήταν το υποπροϊόν του Φορντισμού, αυτή η χωρική και πολιτική διάσταση φαίνεται να εξανεμίζεται την εποχή της δικτυακής κοινωνίας, των άρτια καταρτισμένων “creative” commons και της εταιρικής Ελεύθερης Κουλτούρας (Free Culture). Πού εντοπίζεται η αντεργκράουντ αντίσταση την εποχή του χρηματοπιστωτικού καπιταλισμού και των ασταθών χρηματαγορών;[8] Τα σύγχρονα φαινόμενα της χρηματιστηριοποίησης (financialisation) και του αστικού εξευγενισμού (gentrification) αποτελούν παραδείγματα νέων τεχνικών αξιοποίησης που βασίζονται στο κερδοσκοπικό ενοίκιο, τα οποία ακόμη δεν έχουν γίνει κατανοητά από τον πολιτιστικό ακτιβισμό και τον κόσμο της τέχνης. Σήμερα η παγκόσμια χρηματοπιστωτική κρίση επηρέασε ειδικά αυτά τα νέα μοντέλα επιχειρηματικότητας και άλλαξε ξαφνικά πολλές πολιτικές και πολιτιστικές συνισταμένες. Η εμπειρία του αστικού εξευγενισμού στο Βερολίνο και σε άλλες «δημιουργικές» πόλεις της Ευρώπης ίσως συναντήσει τη φασματική εικόνα της. Ο αμερικανικός εφιάλτης σήμερα είναι, παραδόξως, τα σπίτια που δεν αξίζουν μία και η «ντιτροϊτοποίηση» (“detroitification”) είναι ο νεολογισμός που περιγράφει την κάθετη κατάρρευση του βιομηχανικού τομέα, της αγοράς ακινήτων και του κοινωνικού ιστού των αμερικανικών πόλεων. Προτού γίνουν πλήρως κατανοητές οι διαδικασίες της γνωσιακής οικονομίας και του αστικού εξευγενισμού, η πολιτιστική παραγωγή βρέθηκε στη μέση της οικονομικής και πιστωτικής κρίσης. Σε μια πόλη όπως το Βερολίνο, το αντεργκράουντ έγινε ένα «εργοστάσιο αξίας» (κυρίως για την κερδοσκοπία της κτηματαγοράς και για το μάρκετιγκ της πόλης), αλλά τώρα το πεπρωμένο της πολιτιστικής παραγωγής πρέπει να αναθεωρηθεί μέσα στο πλαίσιο της τρέχουσας παγκόσμιας κρίσης.

Ο αόρατος ορίζοντας της πολιτιστικής πόλης: οι τριβές του άυλου
Στο Βερολίνο ο αποικισμός των ερειπίων του Φορντισμού παραμένει μια γοητευτική όσο και περίπλοκη ιστορία: όχι μόνο τα απομεινάρια των προηγούμενων ολοκληρωτικών καθεστώτων αλλά και η σχιζοφρενής διαστρωμάτωση των αποτυχημένων αστικών σχεδίων διαμορφώνουν τη γεωλογία και το υπέδαφος του κόσμου της κουλτούρας.[9] Σήμερα αυτή η διαστρωμάτωση περιλαμβάνει ένα πυκνό άυλο στρώμα πολιτιστικού και συμβολικού κεφαλαίου, που φιλτράρει το βόμβο της «δημιουργικής πόλης» και τις γνωστές διαδικασίες του αστικού εξευγενισμού. Υπάρχει, λοιπόν, μια άυλη αρχιτεκτονική που ακόμη δεν έχει αποκαλυφθεί, ή πιο συγκεκριμένα μια οικονομία του Άυλου που τροφοδοτείται ασυνείδητα από τον κόσμο της τέχνης και τις αντεργκράουντ υποκουλτούρες. Αυτό το ζήτημα συνδέεται για ακόμη μια φορά με το ερώτημα: ποιο είδος αντεργκράουντ κουλτούρας μπορεί να υπάρξει την εποχή της οικονομίας του θεάματος; Αυτό που εκ πρώτης όψεως μοιάζει με νοσταλγικό ερώτημα, καταδεικνύει με άλλους τρόπους την πολιτική αυτονομία του «κοινωνικού εργοστασίου» της κουλτούρας και τις νέες συντεταγμένες της πολιτιστικής δράσης, που μπορεί να είναι πιο αποτελεσματική στο οικονομικό πεδίο. Η υπόθεση που προτείνω εδώ είναι ότι η σύγχρονη μορφή του αντεργκράουντ πρέπει να εντοπιστεί μέσα στη νέα αλυσίδα της συσσώρευσης αξίας –μέσα στα νέα ερείπια της οικονομικής κρίσης. Τα παλιό καλό αντεργκράουντ έγινε μέρος της πολιτιστικής βιομηχανίας και της οικονομίας του θεάματος με τον ίδιο τρόπο που και η ζωή μας ενσωματώθηκε σε μια γενικευμένη βιοπολιτική παραγωγή (πράγμα που σημαίνει ότι ολόκληρη η κοινωνική μας ζωή μετατρέπεται σε εργασία). Με έναν κυνικό τρόπο, το ερώτημα για την ουδετεροποίηση του αντεργκράουντ αφορά επίσης τις επιχειρήσεις. Ποιο είναι το μέλλον του αστικού εξευγενισμού, εάν δεν υπάρχουν πλέον υποκουλτούρες που θα παράξουν «προστιθέμενη αξία» και θα την κάνουν να κυκλοφορήσει μέσα στην πόλη;
Είναι εκτενής η φιλολογία που προωθεί τις «δημιουργικές πόλεις» (όπως το έργο του Ρίτσαρντ Φλόριντα[10]) ή καταγγέλλει την κρυφή νεοφιλελεύθερη ατζέντα τους και το κοινωνικό τους κόστος. Αυτό το κείμενο προσεγγίζει την ιδεολογική κατασκευή της «δημιουργικής πόλης» (και άλλων συναφών μοντέλων) από μια διαφορετική οπτική γωνία με σκοπό να επιχειρήσει μια αντίστροφη λειτουργία του οικονομικού της μηχανισμού. Συνήθως τόσο οι φανατικοί του φιλελευθερισμού όσο και οι ριζοσπάστες επικριτές της «δημιουργικής οικονομίας» χρησιμοποιούν ένα συμμετρικό παράδειγμα, όπου υλικοί και άυλοι τομείς υπερασπίζονται την αυτονομία και την ηγεμονία τους ο ένας απέναντι στον άλλο. Για αυτόν το λόγο, η μητρόπολη περιγράφεται είτε ως αστικός ιστός είτε ως συμβολικό κεφάλαιο, είτε ως παλιά καλή υλική οικονομία ή ως η υποτιθέμενη ηθική οικονομία της «δημιουργικότητας».
Αντίθετα, αυτό το κείμενο επιχειρεί να υπογραμμίσει τις συγκρούσεις, τις τριβές και τις ασυμμετρίες της αξίας που εμφανίζονται τόσο στον υλικό όσο και στον άυλο τομέα∙ την υλική συσσώρευση της αξίας που δημιουργείται από την πολιτιστική παραγωγή∙ την αυτονομία του κοινωνικού εργοστασίου της κουλτούρας ενάντια στον ορίζοντα των «δημιουργικών» πόλεων. Ελπίζουμε πως με αυτό τον τρόπο ο αόρατος κινητήρας της «πολιτιστικής πόλης» μπορεί να σταματήσει και πιθανώς να επαναλειτουργήσει αποτελεσματικά με αντίστροφο τρόπο. Εισάγουμε εδώ τρεις έννοιες. Πρώτον, την έννοια του εργοστασίου της κουλτούρας, δηλαδή την κοινωνική παραγωγή της κουλτούρας ενάντια στις καθιερωμένες Δημιουργικές Βιομηχανίες και τις θεσμικές πολιτικές των «δημιουργικών πόλεων». Δεύτερον, τις έντονες ασυμμετρίες των κοινών αγαθών της κουλτούρας (cultural commons) και τη συσσώρευση της αξίας ανάμεσα στα δύο επίπεδα της συμβολικής παραγωγής και της υλικής οικονομίας (όπως συμβαίνει για παράδειγμα με τον αστικό εξευγενισμό: τέτοιες συγκρουσιακές πυκνώσεις της αξίας μπορούν να θεωρηθούν τα πιο σημαντικά ερείπια της «δημιουργικής πόλης»).
Τέλος, προτείνεται η έννοια του δημιουργικού σαμποτάζ του δημιουργικού ενοικίου ως πολιτική απάντηση στον αστικό εξευγενισμό και την εκμετάλλευση του πολιτιστικού κεφαλαίου (αυτό το σαμποτάζ της αξίας είναι «δημιουργικό» καθώς οικοδομεί πάνω στα ερείπια της οικονομίας και της αγοράς ακινήτων και αποτελεί όρο σύστασης του κοινού αγαθού).

Το εργοστάσιο της κουλτούρας και η μητρόπολη
Η έννοια του εργοστασίου της κουλτούρας είναι αντίθετη με έννοιες όπως πολιτιστική βιομηχανία, δημιουργικές βιομηχανίες και των δημιουργικές πόλεις.[11] Η σύγχρονη παραγωγή της κουλτούρας είναι πολύ πιο περίπλοκη, μηχανιστική, κοινωνική και συγκρουσιακή από τη δημιουργικότητα που προωθούν τα θεσμικά μοντέλα και τα πρότυπα της μόδας: είναι πράγματι ένα «εργοστάσιο». Η παλιά έννοια της υποκουλτούρας αναπτύχθηκε ως μια εναλλακτική απέναντι στο παράδειγμα της ηγεμονικής κουλτούρας με έντονο ενδιαφέρον για μια θετική και παραγωγική ταυτότητα. Ο μεταμοντερνισμός ήρθε να καταστρέψει την καθησυχαστική διαλεκτική ανάμεσα στην υψηλή και τη χαμηλή κουλτούρα χωρίς ποτέ να αναπτύξει ένα κατάλληλο οικονομικό μοντέλο ή μια θεωρία της αξίας. Η εικόνα του εργοστασίου της κουλτούρας διατηρεί, αντιθέτως, έναν σημαντικό παραγωγικό ρόλο για τον πολιτιστικό κόσμο μέσα σε αυτό που ο Μάριο Τρόντι περιέγραψε ως «κοινωνικό εργοστάσιο».[12] Υπάρχουν πολλά κοινωνικά εργοστάσια άυλης εργασίας στη σημερινή οικονομία και καθένα από αυτά αξίζει ιδιαίτερης προσοχής: εκπαίδευση, τέχνη, ψηφιακά δίκτυα κ.ο.κ. Δίνοντας έμφαση στην κουλτούρα ως εργοστάσιο σημαίνει επίσης ότι καταδεικνύουμε τη μηχανιστική πολυπλοκότητα της οικονομίας και ασκούμε κριτική στην κυρίαρχη σύλληψη των κοινών αγαθών (commons) ως μια παρθένα από κάθε καπιταλιστική εκμετάλλευση περιοχή. Σε αντίθεση με την ερμηνεία των αποστόλων της Ελεύθερης Κουλτούρας, όπως ο Lawrence Lessig και ο Yochai Benkler, τα κοινά αγαθά της κουλτούρας δεν είναι ένα ανεξάρτητο πεδίο καθαρής ελευθερίας, συνεργασίας και αυτονομίας αλλά υπόκεινται διαρκώς στο καπιταλιστικό πεδίο εξαναγκασμού.[13] Τα κοινά αγαθά της κουλτούρας είναι μια μορφή ζωής, πάντοτε παραγωγική και συγκρουσιακή, και συχνά επίσης εύκολη στην εκμετάλλευση. Ειδικότερα, στο λυκόφως της κοινωνίας του θεάματος, μια συμπαγής υλική οικονομία ανακαλύφθηκε στον πυρήνα της πολιτιστικής παραγωγής. Ο αμφιλεγόμενος αφορισμός του Ντεμπόρ μπορεί επιτέλους να αντιστραφεί: «Το κεφάλαιο είναι θέαμα σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης που μετατρέπεται σε έναν ορίζοντα από τσιμέντο».[14] Έπειτα από δεκαετίες παράλληλης εξέλιξης, δύο στοιβάδες της πρόσφατης ιστορίας συγκλίνουν σε μια μοναδική τάση (dispositif): την αστική επανάσταση (όπως περιέγραψε ο Lefebvre την πόλη στα 1960, σαν έναν κινητήρα αυτόνομης παραγωγής και κεφαλαιακής συσσώρευσης)[15] και την πολιτιστική βιομηχανία (όπως η Σχολή της Φρανκφούρτης περιέγραψε το μετασχηματισμό της κουλτούρας σε επιχείρηση και εξαπάτηση).[16] Το όνομα αυτής της νεογέννητης χίμαιρας είναι «δημιουργική πόλη» – μια ασυμμετρική χίμαιρα, καθώς η μάσκα της κουλτούρας χρησιμοποιείται για να καλύψει τη λερναία Ύδρα της κερδοσκοπίας του τσιμέντου και της αγοράς ακινήτων. Η χίμαιρα των πολιτιστικών πόλεων είναι μια πολύπλοκη μηχανή που δεν βασίζεται πλέον στην αντίθεση ανάμεσα στην υψηλή και τη χαμηλή κουλτούρα, αντίθεση κεντρική στον κανόνα της Σχολής της Φρανκφούρτης για την πολιτιστική βιομηχανία. Ειδικότερα, η πολιτιστική παραγωγή είναι σήμερα μια βιοπολιτική μηχανή, όπου όλες οι εκφάνσεις της ζωής ενοποιούνται και μετατρέπονται σε εργασία, όπου νέα λάιφσταϊλ μετατρέπονται σε εμπορεύματα, όπου η κουλτούρα εκλαμβάνεται ως οικονομική ροή, όπως άλλωστε τα πάντα, και όπου, ειδικότερα, η συλλογική παραγωγή του φαντασιακού έχει αστραπιαία υφαρπαχθεί προκειμένου να αυξήσει τα κέρδη των εταιρειών.[17]

Οι ασυμμετρίες της αξίας στην πολιτιστική σφαίρα: ο «καλλιτεχνικός τρόπος παραγωγής» και το «συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο»
Σύμφωνα με διάφορες απόψεις, το ηγεμονικό επιχειρηματικό μοντέλο της πολιτιστικής οικονομίας είναι το ενοίκιο. «Το ενοίκιο είναι το νέο κέρδος», υποστηρίζει ο Carlo Vercellone.[18] Για να γίνουμε σαφείς, το ενοίκιο είναι ο κινητήρας της αξιοποίησης πίσω από τον αστικό εξευγενισμό (gentrification), επειδή εκμεταλλεύεται το κοινό αγαθό της γης ή του πολιτιστικού κεφαλαίου χωρίς το ίδιο να είναι ιδιαίτερα παραγωγικό. Μορφές ενοικίου μπορούν να θεωρηθούν επίσης τα μονοπώλια σε πατέντες λογισμικού, επικοινωνιακά πρωτόκολλα ή δικτυακές υποδομές (π.χ. Microsoft, Google, Facebook, για να αναφέρουμε μερικά παραδείγματα από την ψηφιακή σφαίρα). Εάν το κέρδος και ο μισθός ήταν οι φορείς της καπιταλιστικής συσσώρευσης στη βιομηχανική περίοδο, το μονοπωλιακό ενοίκιο και η εκμετάλλευση των κοινών αγαθών της κουλτούρας είναι τα επιχειρηματικά μοντέλα που προσιδιάζουν στην οικονομία της γνώσης ή τον γνωσιακό καπιταλισμό (cognitive capitalism).[19] Πίσω από τις νέες μορφές του αστικού εξευγενισμού υπάρχει ένας σημαντικός σύνδεσμος ανάμεσα στην κερδοσκοπία της αγοράς ακινήτων και στην πολιτιστική παραγωγή – ένας σύνδεσμος που δεν είναι ακόμη αρκετά ξεκάθαρος σε πολλούς καλλιτεχνικούς κύκλους. Ο Neil Smith ήταν ο πρώτος που παρουσίασε τον αστικό εξευγενισμό ως το νέο ρήγμα ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις στο σημαντικό βιβλίο του The New Urban Frontier.[20] Με βάση το κύριο μοντέλο του, ο εξευγενισμός της Νέας Υόρκης ερμηνεύεται μέσα από την έννοια της διαφοράς των ενοικίων (rent gap): η διαφοροποίηση της αξίας γης μέσα στην πόλη προκαλεί τον αστικό εξευγενισμό, όταν η διαφορά της αξίας είναι αρκετά κερδοφόρα για μια συγκεκριμένη περιοχή.[21] Ο David Harvey διεύρυνε την ανάλυση της θεωρίας του ενοικίου για να συμπεριλάβει τη συλλογική παραγωγή της κουλτούρας ως πεδίο το οποίο η αγορά εκμεταλλεύεται για να βρει νέα «σημεία διάκρισης». Στο άρθρο του «The Art of Rent» (Η τέχνη του ενοικίου), που περιγράφει τον εξευγενισμό της Βαρκελώνης, ο Harvey εισάγει την έννοια του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου: η αγορά ακινήτων εκμεταλλεύεται το παλιό και νέο πολιτιστικό κεφάλαιο που έχει σταδιακά συσσωρευτεί σε μια δεδομένη πόλη (ως κοινωνικότητα, ποιότητα ζωής, τέχνη, γαστρονομικές συνήθειες κ.ο.κ.).[22] Το άρθρο του Harvey αποτελεί ένα από τα ελάχιστα κείμενα που δίνει έμφαση στις πολιτικές ασυμμετρίες των πολυπροβαλλόμενων πολιτιστικών κοινών αγαθών. Ο Harvey συνδέει την άυλη παραγωγή με τη συσσώρευση του πραγματικού χρήματος όχι μέσα από το καθεστώς της πνευματικής ιδιοκτησίας αλλά από την παρασιτική εκμετάλλευση του άυλου τομέα από τον αντίστοιχο υλικό. Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο είναι μια άλλη ονομασία για την καπιταλιστική εκμετάλλευση των κοινών αγαθών – μια μορφή εκμετάλλευσης που δεν απαιτεί βίαιες περιφράξεις (ένας είδος «καπιταλισμού χωρίς ιδιωτική ιδιοκτησία», το οποίο δεν αναγνωρίζουν πολλοί ακτιβιστές της Ελεύθερης Κουλτούρας). Η έννοια του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου είναι κρίσιμη γιατί αποκαλύπτει το στενό δεσμό ανάμεσα στην πολιτιστική παραγωγή και την αγορά ακινήτων (real estate). Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο συσσωρεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Παραδοσιακά, είναι η ιστορική και κοινωνική μνήμη μιας δεδομένης εντοπιότητας (η περίπτωση της Βαρκελώνης έχει αναλυθεί από τον Harvey). Με έναν σύγχρονο τρόπο, μπορεί να παραχθεί από την εκμετάλλευση της αστικής υποκουλτούρας και του καλλιτεχνικού κόσμου (περιγράφοντας την άνθηση της κουλτούρας των loft στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’80, η Sharon Zukin προσδιόρισε έναν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τρόπο παραγωγής ο οποίος προσανατολιζόταν στην προσπάθεια να γίνουν οι γειτονιές πιο ελκυστικές για τις επιχειρήσεις).[23] Με έναν πιο τεχνητό τρόπο, μπορεί να δημιουργηθεί [το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο] από τις εκστρατείες δημοσίων σχέσεων των δημοτικών συμβουλίων που λαχταρούν να μπουν στο κλαμπ των δημιουργικών πόλεων (σύμφωνα με τις στρατηγικές του Richard Florida). Ήδη από το 1984 η Rosalyn Deutsche και η Clara Ryan ανέλυσαν παρόμοιες τεχνικές στο κλασικό άρθρο τους «The Fine Art of Gentrification» (Η υψηλή τέχνη του εξευγενισμού).[24] Παρά τις διαφορετικές γεωγραφικές τους συντεταγμένες, το Βερολίνο και η Βαρκελώνη μοιράζονται ένα παρόμοιο πεπρωμένο. Το παλιό αντεργκράουντ του Βερολίνου προσέλκυσε και έπειτα προώθησε τον αστικό εξευγενισμό, όπως ακριβώς συνέβη στη Βαρκελώνη. Αργότερα, πάνω σε αυτό το πολιτιστικό υπόστρωμα μια δεύτερου βαθμού στρατηγική ανέπτυξε μεγάλα αστικά σχέδια που σχετίστηκαν με τη βιομηχανία του θεάματος. Στη Βαρκελώνη το σχέδιο 22@ σχεδιάστηκε για να αναπλάσει την πρώην βιομηχανική περιοχή του Poble Nou σύμφωνα με το διαδεδομένο μοντέλο της «πόλης της γνώσης».[25] Με παρόμοιο τρόπο, το σχέδιο Media Spree στο Βερολίνο επιδιώκει να μεταπλάσει μια μεγάλη περιοχή κοντά στον ποταμό Spree σε νέο πόλο έλξης των πολιτιστικών βιομηχανιών.[26] Αυτή η περιοχή είναι γνωστή για την αντεργκράουντ μουσική σκηνή της και υπάρχει μια προφανής αντίφαση που αποκαλύπτει περισσότερα από εκατό αναλύσεις: για να προωθήσουν αυτή την περιοχή, τα περιοδικά των επενδυτικών εταιρειών χρησιμοποιούν τη σημειολογία των ίδιων κλαμπ στα οποία έκαναν έξωση.[27] Η Μπιενάλε του Βερολίνου έδειξε εξίσου ενδιαφέρον για το αστικό πεδίο μάχης: η διοργάνωση του 2008 ανέδειξε το πρότζεκτ Skulpturenpark Berlin_Zentrum ως ένα από τα βασικά ατού της. Το Skulpturenpark είναι ένα «αστικό κενό» που ανήκει σε διάφορες ιδιωτικές εταιρείες και ιδιώτες, αποτελούσε τμήμα του Mauerstreifen (της στρατιωτικοποιημένης ζώνης μέσα στο Τείχος του Βερολίνου) και τώρα πνιγμένο στα αγριόχορτα.[28] Δεν άρχισε απλώς να φιλοξενεί καλλιτεχνικά πρότζεκτ της Μπιενάλε αλλά ταυτόχρονα να αμφισβητεί τον αμφιλεγόμενο ρόλο των καλλιτεχνών σε σχέση με τον αστικό χώρο. Η σύλληψη του Andrej Holm τον Ιούλιο του 2007 για την επιτόπια έρευνά του πάνω στον αστικό εξευγενισμό συνέβη μέσα σ’ αυτό το ευρύ αστικό πεδίο – μια σύλληψη που έκανε ξεκάθαρο σε ένα ευρύ κοινό το μέγεθος των οικονομικών συμφερόντων και τη συμμετοχή της αστυνομίας στον αστικό εξευγενισμό.[29] Αν σκεφτούμε ότι ακόμη και ο Walter Benjamin παραπονιόταν ότι στα μποέμικα μπαρ είχε εισβάλλει η μάστιγα της μεσαίας τάξης (στη δεκαετία του ’30), μπορούμε να ανιχνεύσουμε στο Βερολίνο μια διαμάχη που διαρκεί έναν αιώνα σαν υπόθεση εργασίας για την ευρωπαϊκή ήπειρο.[30]
Σήμερα, ο «καλλιτεχνικός τρόπος παραγωγής» έχει μετατραπεί σε ένα τεράστιο άυλο εργοστάσιο. Παντού στο Βερολίνο αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη γινόμαστε μάρτυρες της συγκέντρωσης μιας ιδιαίτερης μορφής πολιτιστικού κεφαλαίου που αποτελεί την κινητήρια δύναμη τόσο πίσω από το real estate όσο και πίσω από τη στρατηγική της «δημιουργικής πόλης» που υιοθετούν τα δημοτικά συμβούλια λαχταρώντας να προσελκύσουν ταυτόχρονα επενδύσεις και εργάτες με υψηλή εξειδίκευση. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι επιχειρηματίες της κτηματαγοράς έχουν στήσει έναν ανήθικο μηχανισμό σε συμμαχία με τον κόσμο της τέχνης και τους πολιτιστικούς παραγωγούς. Ακόμη κι αν η αντικουλτούρα έχει τροφοδοτήσει για δεκαετίες το θέαμα και τις πολιτιστικές βιομηχανίες με φρέσκιες ιδέες, για πρώτη φορά η σημερινή γενιά της αστικής υποκουλτούρας πρέπει να αντιμετωπίσει τα άμεσα χειροπιαστά υποπροϊόντα της συμβολικής εργασίας της.

Το αντεργκράουντ και το σαμποτάζ του ενοικίου
Η πιο ακραία ενσάρκωση του καλλιτεχνικού τρόπου παραγωγής είναι η φιγούρα του Damien Hirst, η τέχνη του οποίου έχει μετατραπεί σε καθαρά οικονομική υπόθεση. Πρώην φοιτητής του Goldsmiths, o Hirst ενσωμάτωσε με ειρωνικό τρόπο το κάρμα του πανεπιστημίου (το οποίο δημιουργήθηκε από την κληρονομιά μιας μεσαιωνικής συντεχνίας χρυσοχόων και κοσμηματοπωλών) και ριζοσπαστικοποίησε τη μηχανή δημοσίων σχέσεων που παρείχε το Τμήμα Τέχνης σε όλους τους Νέους Βρετανούς Καλλιτέχνες (Young British Artists). Το πιο πρόσφατο έργο του είναι μια μοντέρνα εκδοχή του «Χρυσού Μόσχου» που πουλήθηκε στους Sotheby’s για δέκα εκατομμύρια λίρες αμέσως μόλις ολοκληρώθηκε.[31] Αυτό το έργο θα καταγραφεί ως ορόσημο για έναν μόνο λόγο: είναι η πρώτη φορά που ένα έργο τέχνης έχει πρόσβαση στην ελεύθερη αγορά αφήνοντας κατά μέρος την αλεθομηχανή των γκαλερί και των εμπόρων τέχνης. Πράγματι ο Hirst άρχισε να χτίζει πάνω στα «ερείπια» της χρηματοπιστωτικής μανίας. Τελικά, είναι η κυνική υπερ-ταύτιση (over-identification) με τον καπιταλισμό το μόνο πεπρωμένο που έχει απομείνει στο αντεργκράουντ; Ίσως, με τον ίδιο τρόπο που το αντεργκράουντ άρχισε να αποικίζει τα μετα-βιομηχανικά απομεινάρια, είναι καιρός να φανταστούμε τα μετα-χρηματιστικά ερείπια πάνω στα οποία θα οικοδομήσει.
Παρόλα αυτά, πολλές προτάσεις προερχόμενες από τον πολιτικά ορθό ακτιβισμό και την αποκαλούμενη ριζοσπαστική σκέψη συνεχίζουν να ακούγονται μάλλον αναποτελεσματικές. Για παράδειγμα, η έκκληση «Γίνε μη δημιουργικός» (Be uncreative!) που απευθύνει πρόσφατα η κολεκτίβα BAVO αντιπροσωπεύει μια μάλλον παρανοϊκή στάση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, βρισκόμαστε ακόμη σε ένα τυπικά μεταμοντέρνο αδιέξοδο, όπου κάθε πράξη αντίστασης υποτίθεται ότι ενισχύει μοιρολατρικά τον κυρίαρχο Κώδικα.[32] Αυτή η λακανική παράνοια γύρω από ένα Θέαμα ικανό να αφομοιώσει οποιαδήποτε αυθόρμητη πολιτιστική παραγωγή καταλήγει τελικά σε έναν αυτο-ευνουχισμό της ζωτικής ενέργειας της μητρόπολης. Παρομοίως, η ιδέα της «βιώσιμης» τέχνης ή του «βιώσιμου» αστικού εξευγενισμού, όπου οι καλλιτέχνες υποτίθεται ότι ανησυχούν για την παραγωγή πολιτιστικού κεφαλαίου από τουςίδιους και την αξία του ενοικίου, είναι απλοϊκή. Μία από τις αντιφάσεις του γνωσιακού καπιταλισμού είναι ότι από τη στιγμή που το συμβολικό κεφάλαιο και η αξία συσσωρευθούν είναι πολύ δύσκολο να απο-συσσωρευθούν. Όλα αυτά τα μοντέλα δεν παρέχουν έναν κατάλληλο τρόπο κατανόησης του οικονομικού μοντέλου του γνωσιακού καπιταλισμού: δεν είναι δυνατό να προωθηθεί μια κατάλληλη πολιτική απάντηση χωρίς να επηρεαστεί η συσσώρευση της υπεραξίας, ενώ το ενοίκιο γης πρέπει να αντιμετωπιστεί με μια διαφορετική στρατηγική. Πρόσφατα, ο Αντόνιο Νέγκρι άσκησε κριτική στις μορφές του «σόφτ ακτιβισμού» στη μητρόπολη και σε όσους πιστεύουν ότι η «πολιτική διαγώνιος» μπορεί να ξεφύγει από την παγίδα του «βιοπολιτικού διαγράμματος» και έτσι να δημιουργήσει «προσωρινές αυτόνομες ζώνες», όπως ήταν κάποτε της μόδας.[33] Με άλλα λόγια, ο Νέγκρι τονίζει το γεγονός ότι η πολιτική δράση πρέπει να επηρεάζει την οικονομική παραγωγή και την εκμετάλλευση, διαφορετικά παραμένει μια εφήμερη χειρονομία. Στην περίπτωση του πολιτιστικού και αστικού εξευγενισμού, λοιπόν, η μοναδική υπόθεση που απομένει είναι το σαμποτάζ του ενοικίου – το σαμποτάζ της αξίας που συσσωρεύτηκε από την εκμετάλλευση του κοινού πεδίου του πολιτιστικού και συμβολικού κεφαλαίου και της αναδιανομής του.
Εφόσον η «δημιουργική καταστροφή» της αξίας που χαρακτηρίζει τις χρηματαγορές έχει γίνει η πολιτική συνθήκη της σύγχρονης εποχής, είναι επίσης απαραίτητος ο επανακαθορισμός των κοινών αγαθών της κουλτούρας.[34] Μια καθαρά φαντασιακή πλαστογραφία της αξίας είναι το στοιχείο κλειδί του οικονομικού παιχνιδιού όπως επίσης και των διαδικασιών εξευγενισμού. Οι χρηματαγορές είναι αυτές που πρωτοδίδαξαν σε όλους το σαμποτάζ της αξίας. Το σαμποτάζ είναι ακριβώς αυτό που θεωρείται αδύνατο στη μεταμοντέρνα διάλεκτο (όπου κάθε χειρονομία υποτίθεται ότι ενισχύει το κυρίαρχο καθεστώς), είναι ωστόσο αντίθετα και αυτό που ο ίδιος ο Νέγκρι θεώρησε ως μια μορφή αυτο-αξιοποίησης κατά τη διάρκεια των κοινωνικών αγώνων της δεκαετίας του ’70.[35] Τι θα γινόταν εάν τα αστικά πλήθη και ο κόσμος της τέχνης έμπαιναν σ’ αυτό το παιχνίδι της αξιοποίησης και ανακτούσαν την κοινή τους δύναμη πάνω στην αλυσίδα παραγωγής της αξίας, η οποία αυτές τις μέρες αποκαλύπτει την έμφυτη ευθραυστότητά της; Οι νέες συντεταγμένες του αντεργκράουντ την εποχή του γνωσιακού και χρηματοπιστωτικού καπιταλισμού μπορούν να βρεθούν κατά μήκος αυτών των άυλων διανυσμάτων της αξίας, κατά μήκος των αόρατων «ερειπίων» της Δημιουργικής Πόλης, όπως ακριβώς κάποτε το μουσικό αντεργκράουντ άρχισε να αποικίζει τα βιομηχανικά ερείπια ή την αόρατη αρχιτεκτονική των πρώτων μικροεπεξεργαστών. Το πανκ αντεργκράουντ αναδύθηκε μέσα από τα χαλάσματα των προαστιακών εργοστασίων και τώρα βιώνουμε την αποκαλούμενη δημιουργική οικονομία που παρασιτεί στο ίδιο το αντεργκράουντ: είναι καιρός να φανταστούμε το εργοστάσιο της κουλτούρας να οργανώνεται μέσα στα ερείπια της αξίας που οι «δημιουργικές πόλεις» ετοιμάζονται να αφήσουν πίσω τους.

Βερολίνο, Δεκέμβριος 2008

Σημειώσεις
[1] Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, New York: Viking, 2005, σσ. 88-90. στο: Franco La Cecla, Contro l’architettura, Torino: Bollati Boringhieri, 2008.
[2] V. Vale (ed.), RE/Search #6-7: Industrial Culture Handbook, San Francisco: RE/Search Publications, 1983.
[3] Βλ. Dan Sicko, Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, New York, Billboard Books, 1999.
[4] Alvin Toffler, The Third Wave, New York: Bantam, 1980. [Ελλ. εκδ.: Το τρίτο κύμα, μτφρ. Ερ. Μπαρτζινόπουλος, Κάκτος, Αθήνα 1982, απ' όπου και η μετάφραση του αποσπάσματος, σ. 191]: «Οι τεχνο-επαναστάτες, είτε το παραδέχονται, είτε όχι, είναι πράκτορες του Τρίτου Κύματος. Δεν θα εξαφανισθούν αλλά θα πολλαπλασιασθούν στα επόμενα χρόνια. Γιατί αποτελούν τμήμα της προόδου μας σ' ένα νέο επίπεδο πολιτισμού όσο και οι ερευνητικές μας αποστολές στην Αφροδίτη, τα εκπληκτικά μας κομπιούτερ, οι βιολογικές ανακαλύψεις μας ή οι εξερευνήσεις μας στα βάθη των ωκεανών».
[5] […]
[6] Για έναν ορισμό της minimal techno βλ. σχ.: Philip Sherburne, "Digital Discipline: Minimalism in House and Techno," στο: Audio Culture: Readings in Modern Music, New York: Continuum, 2004.
[7] Βλ.: Rosalind Williams, Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and Imagination, Cambridge, MA: MIT Press, 1990.
[8] Underground Resistance [Αντεργκράουντ Αντίσταση] (κοινώς αναφερόμενη ως UR) είναι το όνομα μιας θρυλικής κολεκτίβας μουσικών από το Ντιτρόιτ που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην ιστορία της τέκνο μουσικής. Είναι το πιο στρατευμένο παράδειγμα της σύγχρονης τέκνο του Ντητρόιτ με μια αντισυμβατική εμπορική στρατηγική. Βλ. www.undergroundresistance.com.
[9] Βλ. Brian Ladd, Ghosts of Berlin: Confronting German History in the Urban Landscape, Chicago: University of Chicago Press, 1997. Philipp Oswalt, Berlin - Stadt ohne Form.Strategien einer anderen Architektur, Mόnchen: Prestel Verlag, 2000
[10] Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It's Transforming Work, Leisure,Community and Everyday Life, New York: Basic Books, 2002 και: The Flight of theCreative Class: The New Global Competition for Talent, New York: Collins, 2005.
[11] Αυτές οι έννοιες έχουν διαφορετική γενεαλογία. Κατάγονται αντίστοιχα από τη Σχολή της Φρανκφούρτης («πολιτιστική βιομηχανία»), από το Βρετανικό Υπουργείο Πολιτισμού, Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης και Αθλητισμού («δημιουργικές βιομηχανίες»), από τον Richard Florida («δημιουργική οικονομία», «δημιουργική τάξη» κ.ο.κ.). Εάν αυτές οι έννοιες βασίζονται στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας ή του πολιτιστικού κεφαλαίου, το «κοινωνικό εργοστάσιο» απαλλοτριώνει το κοινό ως αυτόνομη παραγωγική δύναμη.
[12] Mario Tronti, Operai e capitale, Torino: Einaudi, 1966: «Όσο περισσότερο αυξάνεται η καπιταλιστική ανάπτυξη, δηλαδή όσο περισσότερο η παραγωγή της σχετικής υπεραξίας διεισδύει παντού, τόσο περισσότερο το κύκλωμα παραγωγής-διανομής-ανταλλαγής-κατανάλωσης αναπτύσσεται αναπόφευκτα επίσης. Αυτό σημαίνει ότι οι σχέσεις μεταξύ καπιταλιστικής παραγωγής και αστικής κοινωνίας, μεταξύ εργοστασίου και κοινωνίας, μεταξύ κοινωνίας και κράτους γίνονται όλο και πιο οργανικές. Στο υψηλότερο επίπεδο της καπιταλιστικής ανάπτυξης οι κοινωνικές σχέσεις μετατρέπονται σε στιγμές των σχέσεων παραγωγής και ολόκληρη η κοινωνία γίνεται μια διάρθρωση της παραγωγής. Με λίγα λόγια, το σύνολο της κοινωνίας λειτουργεί ως συνάρτηση του εργοστασίου και το εργοστάσιο επεκτείνει την αποκλειστική κυριαρχία του πάνω στο σύνολο της κοινωνίας».
[13] Βλ. Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, New York: Penguin, 2004; Benkler, Yochai. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, New Haven: Yale University Press, 2006.
[14] «Το θέαμα είναι το κεφάλαιο σ' έναν τέτοιο βαθμό συσσώρευσης ώστε να μετατρέπεται σε εικόνα», στο: Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York: Zone Books, 1995, thesis 34. Orig.: La sociιtι du spectacle, Paris: Buchet-Chastel, 1967. [Ελλ. έκδ.: Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Πάνος Τσαχαγέας - Νίκος Β. Αλεξίου, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1986, απ' όπου και η μετάφραση του αποσπάσματος, σ. 35.]
[15] Henri Lefebvre, La Rιvolution urbaine, Paris: Gallimard, 1970; μτφ.: The Urban Revolution, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
[16] Theodor Adorno και Max Horkheimer, Dialektik der Aufklδrung, Amsterdam: Querido, 1947; μτφρ.: Dialectic of Enlightenment (New York: Herder and Herder, 1972). [Ελλ. εκδ.: Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Νήσος, Αθήνα 1996.]
[17] Για έναν ορισμό της «βιοπολιτικής μηχανής» βλ. Michael Hardt και Antonio Negri, Empire, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000. [Ελλ. εκδ.: Αυτοκρατορία, μτφρ. Νεκτάριος Καλαϊτζής, εκδόσεις Scripta, Αθήνα 2002.]
[18] Carlo Vercellone, “La nuova articolazione salario, rendita, profitto nel capitalism cognitivo”, στο: Posse: Potere Precario, Roma: Manifestolibri: 2006; μτφρ. Arianna Bove: “The new articulation of wages, rent and profit in cognitive capitalism”, www.generation-online.org/c/fc_rent2.htm
[19] Στο ίδιο.
[20] Neil Smith, The New Urban Frontier. Gentrification and the Revanchist City, New York/London: Routledge, 1996.
[21] Στο ίδιο, σ. 67: «Το ‘rent gap’ είναι η διαφορά ανάμεσα σε ένα εν δυνάμει επίπεδο του ενοικίου και στο πραγματικό ενοίκιο που κεφαλαιοποιείται υπό την παρούσα χρήση γης… Μόλις η διαφορά του ενοικίου γίνει αρκετά μεγάλη, ο αστικός εξευγενισμός μπορεί να ξεκινήσει σε μια δεδομένη γειτονιά από καθέναν από τους διαφορετικούς παράγοντες που δρουν στην αγορά ακινήτων».
[22] David Harvey, "The Art of Rent: Globabalization and the Commodification of Culture", στο: Spaces of Capital, New York: Routledge, 2001.
[23] Sharon Zukin, Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Με παρόμοιο τρόπο, ο ρόλος των καλλιτεχνών και των μποέμ στον εξευγενισμό του East Village της Νέας Υόρκης τη δεκαετία του ’60 έχει επισημανθεί και από τον Christopher Mele στο Selling the Lower East Side (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000). Αναφέρουμε επίσης το έργο του Manuel Castells πάνω στον συγκεκριμένο ρόλο των γκέι ως «εξευγενιστών» στο Σαν Φρανσίσκο στις αρχές της δεκαετίας του ’80 (Manuel Castells, "Cultural identity, sexual liberation and urban structure: the gay community in San Francisco", στο: Manuel Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Cultural Theory of Urban Social Movements, London: Edward Arnold, 1983). Αυτές οι μελέτες είναι μερικά μόνο παραδείγματα του θεωρητικού πλαισίου που υφάρπαξε ο Richard Florida δύο δεκαετίες αργότερα για να το μετατρέψει σε μπανάλ στρατηγικές μάρκετινγκ για επαρχιακές πόλεις, που επαναλανσαρίστηκαν ως «δημιουργικές πόλεις».
[24] Rosalyn Deutsche and Cara Gendel Ryan, “The Fine Art of Gentrification”, October, Vol. 31, (Winter, 1984), σσ. 91-111.
[25] Βλ. www.22barcelona.com
[26] Βλ. www.mediaspree.de
[27] Βλ. www.mediaspree.de/Magazin.43.0.html
[28] Βλ. www.skulpturenpark.org
[29] Βλ.: http://einstellung.so36.net/en, http://de.wikipedia.org/wiki/Andrej_Holm, http://annalist.noblogs.org.
[30] Walter Benjamin, ‘A Berlin Chronicle’, 1932, στο: Reflections, New York: Schocken, 1986: «Πολύ σύντομα το καφέ Romanische στέγασε τους μποέμ, οι οποίοι τα χρόνια αμέσως μετά τον πόλεμο μπορούσαν να αισθάνονται οι κύριοι του σπιτιού… Όταν η γερμανική οικονομία άρχισε να ανακάμπτει, η κοινότητα των μποέμ έχασε το φωτοστέφανο που τους περιέβαλε την εποχή των επαναστατικών μανιφέστων των Εξπρεσιονιστών. Οι "καλλιτέχνες" αποσύρθηκαν στο φόντο για να γίνουν όλο και περισσότερο μέρος του σκηνικού, ενώ οι αστοί, εκπροσωπούμενοι από κερδοσκόπους του χρηματιστηρίου, μάνατζερ, κινηματογραφικούς και θεατρικούς παραγωγούς, λογοτεχνίζοντες γραφιάδες άρχισαν να καταλαμβάνουν το χώρο για την ψυχαγωγία τους… Η ιστορία των βερολινέζικων καφέ είναι βασικά η ίδια με τα διαφορετικά στρώματα του κοινού: αυτοί που καταλαμβάνουν πρώτοι την σκηνή υποχρεούνται να κάνουν χώρο στους άλλους που σιγά σιγά έρχονται στο προσκήνιο και τελικά ανεβαίνουν στη σκηνή».
[31] Arifa Akbar, "A formaldehyde frenzy as buyers snap up Hirst works", The Independent, 16 September 2008. Web: http://www.independent.co.uk/artsentertainment/art/news/a-formaldehyde-frenzy-as-buyers-snap-up-hirst-works-931979.html
[32] BAVO, “Plea for an uncreative city. A self-interview”, στο: Geert Lovink et al. (επιμ.), The Creativity: A Free Accidental Newspaper Dedicated to the Anonymous Creative Worker, Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2007.
[33] Antonio Negri, Constantin Petcou, Doina Petrescu, Anne Querrien, “Qu'est-ce qu'un ιvιnement ou un lieu biopolitique dans la mιtropole?”, Multitudes #38: Une micropolitique de la ville: l'agir urbain, Paris: Editions Amsterdam, 2008; μτφρ.: “What makes a biopolitical space?”, www.eurozine.com/articles/2008-01-21-negri-en.html [Ελλ. έκδ.: "Τι συνιστά έναν βιοπολιτικό χώρο;", στην μπροσούρα: Toni Negri, Προς αναζήτηση της commonwealth, μτφρ. Παναγιώτης Καλαμαράς, Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα 2009.]
[34] Ο οικονομολόγος Joseph Schumpeter καθιέρωσε τη χρήση του όρου «δημιουργική καταστροφή» για να περιγράψει τη διαδικασία μετασχηματισμού που συνοδεύει τη ριζική ανανέωση. Στο όραμα του Σουμπέτερ για τον καπιταλισμό, η καινοτομία που εισάγουν οι επιχειρηματίες ήταν η δύναμη που στήριζε τη μακρόχρονη οικονομική ανάπτυξη ακόμη κι αν ταυτόχρονα κατέστρεφε την αξία των ισχυρών εταιριών που κατείχαν τη μονοπωλιακή δύναμη. Βλ. Joseph Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, New York: Harper & Brothers, 1942.
[35] Antonio Negri, Il dominio e il sabotaggio. Sul metodo marxista della trasformazione sociale, Milano: Feltrinelli, 1977, μτφρ.: Dominion and Sabotage: On the Marxist Method of Social Transformation, στο: Antonio Negri, Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy, London/New York: Verso, 2005.


Πρωτότυπο κείμενο: “Beyond the Ruins of the Creative City: Berlin’s Factory of Culture and the Sabotage of Rent”, παρουσιάστηκε στο Consistory Talk I: The Artist and Urban Development που διοργανώθηκε από το Skulputerenpark στο Βερολίνο, το Σάββατο 13 Δεκέμβρη 2008 (www.skulpturenpark.org).
Στο διαδίκτυο (αγγλ.): http://matteopasquinelli.com/docs/beyond-the-ruins-of-the-creative-city.pdf

Μετάφραση: ratnet 2009

[Μια διαφορετική μετάφραση αυτού του κειμένου στα ελληνικά, η οποία συνοδεύεται από σύντομη κατατοπιστική εισαγωγή του μεταφραστή Συμεών Βάταλου, είναι δημοσιευμένη στο http://spinanelcuore.wordpress.com/
και αναδημοσιευμένη στο http://athens.indymedia.org/front.php3?lang=el&article_id=1144166 ]


ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ